Dacă nu mai vine Shakespeare la noi, mergem noi la Shakespeare (7)

Să forfechezi o operă de Shakespeare în scopuri filmice este o operațiune riscantă.

Este o impietate mântuită de un singur lucru: rezultatul de calitate.

Richard III, regizat de tizul său, Richard Loncraine, ajutat la scenariu chiar de Ian McKellen, este produsul unei astfel de compresii reușite.

Povestea îl urmărește tot pe ambițiosul diform și lipsit de scrupule, care calcă pe cadavre pentru a ajunge pe culmile puterii, însă acțiunea este plasată într-un Albion interbelic, aristocratic și fascistoid, iar personajele pe care le manipulează, seduce și omoară sunt reduse la minimul necesar interacțiunilor care îi relevă sinistra personalitate.

Chiar și schematici, acești pioni care cad unul după unul în fața unui nebun cu aspirații de rege benefiază de interpretări ale unui distribuții fabuloase: Annette Bening, Nigel Hawthorne, Maggie Smith, Robert Downey Jr., Jim Broadbent sau Kristin Scott Thomas.

Dar, ca într-o aplicare extremă a principiului lui Pareto, Ian McKellen ocupă cea mai mare parte a timpului și aproape monopolizează tot ce înseamnă admirație generată de acest film.

Rolul lui Richard III este unul care nu prea lasă loc de manevră și ambiguități (așa cum este cel al lui Shylock, de pildă), fiind mai mult un prilej pentru un actor să-și etaleze capacitatea de a etala duplicitate, sarcasm și abilități fizice, dar și pentru un privitor de a se delecta cu spectacolul unei infamii pe care, și fără s-o recunoască, ajunge să-o savureze.

Ian McKellen este încântător prin expresivitate chiar și în cele mai sumbre momente ale sale. Ritmul alert al desfășurării secvențelor care îl au în prim-plan nu știrbește cu nimic din elocvența manifestărilor și din plăcerea pe care o provoacă.

Dimpotrivă, la final, m-am pomenit rememorând o mulțime dintre scenele în care figura schimonosită a trecut de la un aer mieros la o căutătură odioasă și simțind o încântare pe care de obicei o asociez cu retrăirea unor experiențe pozitive și contemplative.

Acesta este miracolul artei!

Decorurile și costumele din Richard III sunt atât de reușite, încât îți atrag atenția chiar și dacă filmul nu îți lasă prea multe momente de răgaz. În special, ideea de a folosi actuala clădire a Modern Tate Gallery, profilându-se în depărtare drept un Turn al Londrei mai lugubru decât cel real, mi s-a părut strălucită, ca și modul în care una dintre replicile legendare ale piesei (nu vă jignesc, spunându-vă care) este integrată unui univers lipsit de necuvântătoare.

Astăzi este 23 aprilie, data morții lui William Shakespeare.

Cel puțin așa spun enciclopediile, precum că, grație unui Richard III precum cel al lui Ian McKellen, bardul din Stratford-upon-Avon e la adăpost față de sistematica ofensivă a nemilosului Timp.

Vreau o lume cu piramide

Într-un film pe care l-am văzut recent, unui personaj i se adresează o întrebare de o profunzime esențială:

Vrei să trăiești într-o lume cu sau fără piramide?

Răspunsul atârnă foarte mult de ce înțelegem prin ”piramidă”.

Piramida este simbolul realizărilor ieșite din comun de care e în stare civilizația umană.

Piramida este, însă, și simbolul asupririi celor mulți pentru satisfacerea vrerii unuia singur.

Triumph des Willens (Triumful Voinței) al lui Leni Riefenstahl este o piramidă, cu toată ambivalența semnificațiilor de mai sus.

Filmul este un lungmetraj de propagandă, menit a slăvi imaginea lui Adolf Hitler și a Partidului Nazist, așa cum își propun a se afișa în cadrul congresului ținut cu mare fast și desfășurare de forțe la Nürnberg în 1934.

Subiectul are șanse să stârnească repulsie multora, însă, ca artefact al începuturilor cinematografiei, dar și ca valoare documentară, este neprețuit.

Chiar și fără a beneficia de informații despre modul cum a fost realizată această producție, nu poți să nu fi impresionat de cadrele excepțional compuse, de deplasarea impecabilă a camerei și de montajul care alternează prim-planuri cu imagini de o amploare înspăimântătoare.

În volumul 1001 de filme de văzut într-o viață, eforturile din spatele acestei impecabile și monstruoase mostre de publicitate politică apar ca deopotrivă de fascinante:

Riefensthal a dispus construirea unor noi poduri și căi de acces, a unor turnuri de iluminat și șine speciale pentru aparatele de filmat, chiar în centrul orașului. Desfășurând 30 de aparate de filmat și o echipă de 120 de tehnicieni […] documentarul, după șase luni de montaj, a fost redus la două ore, compus din secvențe selectate cu grijă și reprezentând circa 3 la sută din lungimea inițială a peliculei […].

Dincolo de analiza sintaxei fără cusur, pe care niciun manual de cinematografie serios nu ar trebui să o ocolească, a viziona Triumph des Willens după ce evenimentele au continuat și au avut deznodământul pe care îl cunoaștem prilejuiește niște revelații surprinzătoare.

Ca pasionat și veșnic învățăcel al istoriei, mă străduiesc și cred că reușesc mulțumitor să o citesc și o analizez sine ira et studio. Așa l-am putut urmări pe Hitler pe întreaga durata a filmului, fără vreo senzație de greață, cu răsplata remarcării mai multor aspecte.

Verva oratorica era incontestabilă, însă exista în persoana și manifestările sale o doză considerabilă de bufonerie. Printre multe alte detalii, am sesizat și că se ridica în vârful picioarelor în momentele de mare emfază.

Așa cum procedează și Donald Trump.

Pe de altă parte, în comparație cu aplombul pe care îl punea în fiecare discurs, cele a ciracilor săi erau mediocre spre ridicole.

Toți, fără excepție, țipau din toți bojocii, așa că o mică lecție este că dogonii aveau mare dreptate obligându-i pe cei care voiau să ia cuvântul în adunarea bătrânilor să stea într-o încăpere cu tavanul jos.

Apoi, este aproape rizibilă tentativa lui Hitler, dar și a noii conduceri a trupelor SA, de a mima coeziune, deși filmul este făcut după Noaptea Cuțitelor Lungi.

Vorba ceea: Când știi că un politician minte? I se mișcă buzele.

Figurile care l-au înconjurat pe Führer în sinistra lui epopee n-au nimic glorios la rându-le. De pildă, Hermann Göring mi s-a părut un fanfaron fără nimic cazon în ținută, ci mai degrabă un individ care nu se dă jos din mașină decât ca să mai ia o shaorma cu de toate.

Ne imaginăm Germania nazistă drept complet acaparată de Hitler și mașinăria sa instituțional-propagandisticp.

Discursurile din documentarul lui Leni Riefenstahl relevă că, deși ajunși la putere, național-socialiștii încă mai aveau de lucru, deci încă mai erau entități care le-ar fi putut fi potrivnice.

Aceasta este o lecție în sine – nicio dictatură nu cade din cer, instaurarea ei este un proces complex și care necesită timp.

Timp în care opoziție are obligația să facă tot ce poate pentru a-i pune stavilă.

Mai presus de toate extrapolările, însă, Triumph des Willens mi-a definitivat răspunsul la interogația cu care am început acest articol:

Vreau o lume cu piramide, dar nu cu unele noi.

Vreau o lume în care să protejăm și să studiem piramidele vechi.

Au multe învățăminte de dezvăluit.

Motivul suprem să ai Netflix în perioada asta

Da, știu, La Casa de Papel sau Friends, The Revenant sau Inception și alte câte și mai câte.

Dar, pentru mine, motivul suprem de a avea Netflix, acum, dar și oricând altcândva, este că mi-a oferit ocazia să văd și să revăd comorile din acel tezaur inestimabil care este filmografia Studiourilor Ghibli, omologul japonez și deopotrivă de vrednic al Studiourilor Disney și al Pixar de la Hollywood.

Evident, numele care se impune este genialul Hayao Miyazaki și mă voi delecta în a enumera toate creațiile-i animate care m-au amuzat, încântat sau adâncit în gânduri de-a lungul timpului:

Kaze no tani no Naushika/ Nausicaa – film emblematic, în care cineastul nipon ne propune multe dintre marile sale teme și motive: personaj principal de gen feminin, o lume fantastică, dar coerentă, avertismentul ecologic, imagini uluitoare și colorate, precum și pasiunea pentru zbor.

Tenkû no shiro Rapyuta/ Castle in the Sky – un film mai puțin complex, dar extrem de dinamic, în care aventurile în văzduh sunt exploatate la maxim și în care Miyazaki se lasă în voia uneia dintre multele sale reinterpretări ale unor repere ale culturii occidentale, al cărei mare admirator este – Laputa, tărâmul mitic al științei (ambivalent redată ca binecuvântare și blestem) din Călătoriile lui Gulliver.

Tonari no Totoro/ My Neighbour Totoro – dacă e să începeți minunata epopee a filmelor lui Hayao Miyazaki, musai să fie acesta, pentru că oferă de toate, și pentru cei mici, și pentru cei mari – creaturi adorabile (Totoro a devenit mascota Studiourilor Ghibli, dar ce ziceți de autobuzul-pisică?), personaje în care ne putem regăsi cu toții, un mesaj cu tâlc și un optimism de care avem mare nevoie.

Majo no takkyûbin/ Kiki’s Delivery Service – într-o perioadă când suntem atât de dependenți de curieri, un film despre o micuță vrăjitoare care, călare pe mătura ei și ajutată de un motan irezistibil, livrează diverse bunuri și face tot felul de fapte bune, nu poate decât să ne meargă și mai mult la suflet.

Kurenai no buta/ Porco Rosso – un film cu o tematică mai matură (exemplu, satira la adresa masculinității bățoase), al cărui protagonist, un pilot cu figură de porc (da, de porc!) din perioada interbelică, trezește zâmbete inițial, pentru ca apoi să lase să răzbată un discret omagiu adus acelui extraordinar aviator și povestitor care a fost Antoine de Saint-Exupéry.

Mononoke-hime/ Princess Mononoke – poate cel mai japonez dintre filmele lui Miyazaki, mai ales prin modul cum utilizează elemente și personaje ale mitologiei naturale nipone, toate în slujba unui mesaj de o perpetuă și tristă actualitate – răul pe care îl facem planetei noastre.

Sen to Chihiro no kamikakushi/ Spirited Away – nestemata coroanei lui Hayao Miyazaki, filmul care i-a adus Oscarul pentru cel mai bun lungmetraj de animație, un basm desăvârșit în formă și fond despre o fetiță care pătrunde într-un lume magică, populată de creaturi care vor fascina copii și adulți, fără excepție.

Hauru no ugoku shiro/ Howl’s Moving Castle – cu o intrigă asemănătoare cu Spirited Away, această creație impresionează în primul rând prin universul vizual al mecanicii animate (castelul eponim este o încântare în sine), totul pe fundalul unor trimiteri către societatea Imperiului Austro-Ungar la apogeul rafinamentului său.

Gake no ue no Ponyo/ Ponyo – în această splendidă și mai puțin tragică reinterpretare a basmului Micuței Sirene, Miyazaki nu se mai înalță în văzduh, ci se cufundă în adâncul oceanului, cu rezultate emoționante și spectaculoase, punctate de inteligente avertismente ecologice.

Kaze tachinu/ The Wind Rises – ajuns la senectute, maestrul japonez al animației se lasă în voia nostalgiei și compune o biografie romanțată a unui inginer aeronautic japonez din al Doilea Război Mondial, în care se îmbină pasiunea creatorului și orbirea omului de știință, ignorant față de utilizarea nefastă a invențiilor sale, la care se adaugă și o poveste de dragoste frumoase și triste.

Dar, pe lângă creațiile lui Hayao Miyazaki, merită explorate și cele ale celuilalt co-fondator al Studiourilor Ghibli, Isao Takahata:

Hotaru no haka/ Grave of the Fireflies – o poveste atât de dureroasă, dar atât de sugestiv spusă, încât, dacă la finalul ei nu aveți ochii umezi, ori aveți probleme cu glandele lacrimale, ori sunteți de piatră.

Omohide poro poro/ Only Yesterday – o tânără își rememorează copilăria, o idee simplă, dar pe care cineastul nipon o pune în scenă cu o grație și o inteligență emoțională deosebite.

Heisei tanuki gassen ponpoko/ Pom Poko – o fabulă aproape lafontainiană, despre o comunitate de ratoni care luptă cu rechinii imobiliari care vor să le distrugă pădurea; dincolo de faptul că personajele sunt unul mai simpatic decât altul, deoarece tematica este similară cu a multor producții ale lui Miyazaki, acest film merită văzut pentru o foarte interesantă comparație stilistică.

Kaguyahime no monogatari/ The Tale of the Princess Kaguya – un basm care începe precum ale noastre (un copil cu origini nobile și înzestrat cu puteri magice, găsit și crescut de părinți adoptivi simpli și iubitori), dar care nu se lasă în niciun moment încadrat în canoane și care beneficiază de o animație superbă, tocmai pentru că pare atât de simplă în anumite momente.

Chiar acum am aruncat am scris ”Ghibli” în căsuța de căutare de la Netflix și au apărut atâtea titluri pe care nu le-am văzut, încât cred că mă prinde sfârșitul stării de urgență și nu mă voi fi delectat cu toate.

Aveți grijă de voi și priviți filme bune!

Încă o alternativă la Zeffirelli

Dacă, de Paşte, doriţi să vedeţi un film despre Iisus şi deja ştiţi Jesus of Nazareth al lui Franco Zeffirelli pe de rost, The Greatest Story Ever Told al lui George Stevens nu vă e la îndemână, iar The Passion of the Christ al lui Mel Gibson nu vă e pe plac, o alternativă ar fi The Last Temptation of the Christ al lui Martin Scorsese.

Bineînţeles, o relaxare a pretenţiilor doctrinare este obligatorie, altfel o să vă simţiţi ofensaţi de abordarea acestei pelicule.

Ideatic, se bazează pe romanul cu acelaşi nume al lui Nikos Kazantzakis şi accentuează metafora cupei pe care Mântuitorul ar vrea-o îndepărtată, precum şi conflictul astfel rezultat între o misiune înaltă şi aspiraţii mundane.

Privit în această cheie, The Last Temptation of the Christ nu mai aşa şocant în substanţă, deşi, la vremea lansării, i-a enervat într-atât pe unii habotnici, încât Scorsese a fost nevoit să umble cu gărzi de corp o bucată de vreme.

De fapt, după un început îndrăzneţ, povestea se aşează treptat în matca succesiunii episoadele biblice emblematice, totul culminând cu o secvenţă contrafactuală nu foarte subtilă, dar la fel de bine realizată precum restul producţiei.

Probabil că nervii obtuzilor au fost inflamaţi tocmai de această deosebită calitate artistică a filmului. Or fi intuit unii dintre ei că forma dictează uneori fondului, aşa cum a înţeles papalitatea când a dezlănţuit barocul împotriva Reformei.

Silit de un buget redus şi constrâns de un calendar pe fugă, Scorsese dă aici adevărata măsură a valorii sale. E aproape ridicol că Oscarul, pentru care această peliculă i-a mai adus o nominalizare, i-a venit peste ani pentru The Departed, care, excelent altminteri, e departe de prinosul de energie creativă manifestat în acest proiect cinematografic.

Filmat printre peisajele aride şi ruinele pitoreşti din Maroc, The Last Temptation of Christ are atât un aer de reconstituire istorică precum mini-seria lui Zeffirelli, cât şi un nimb de atemporalitate.

La această din urmă impresie a contribuit, fireşte, şi divina coloană sonoră compusă de Peter Gabriel, care a reunit sunete şi voci din diverse părţi ale lumii. O mare nedreptate pentru care membrii Academiei vor da socoteală la Judecata de Apoi este lipsa unei nominalizări pentru această meditație muzicală pe care o ascult periodic şi care mă pune în legătură cu metafizicul.

O alegere esenţială pentru eficacitatea emoţională a unei creaţii cinematografice cu o asemenea tematică este întotdeauna persoana actorului care îl interpretează pe Iisus.

Ca şi fiecare dintre confraţii amintiţi mai sus, şi Scorsese la rându-i s-a dovedit inspirat aplecându-se asupra lui Willem Dafoe, superb în pendularea continuă între figură mesianică şi fiinţă plăpândă, între siguranţă şi şovăială, între hieratism şi carnalitate.

Nenumărate scene relevă această perpetuă zbatere interioară, dar aceea în care reuşita sa actoricească, dar şi cea regizorală a lui Scorsese ating zenitul este învierea lui Lazăr. Accepţi sau nu simpla idee a acestui moment, însă n-ai cum să te sustragi tremurului interior pe care îl generează.

Există astfel de miracole? Nu ştiu, însă arta de a le înfăţişa este ea însăşi un miracol.

Din restul distribuţiei, onorabile, fără a fi strălucitoare, se remarcă Harvey Keitel, un Iuda ambiguizat (şi asta are darul să zgândăre pe cei închistaţi în iconografii unidimensionale), precum şi David Bowie (da, chiar el) într-o scurtă, dar foarte de efect apariţie drept Pilat din Pont.

Am ales să vă vorbesc despre The Last Temptation of Christ astăzi, pentru că este o zi de Paşte.

Însă filmul e despre oricare dintre zile, despre oricare dintre noi.

Este despre alegerile pe care le facem între familie şi carieră, între plăceri personale şi implicare socială, între dopamina prezentului şi oxitocina viitorului.

Înăuntrul meu erau străvechi forțe omenești și preomenești, întunecate, ale celui Viclean; înăuntrul meu erau străvechi forțe omenești și preomenești, luminoase, ale lui Dumnezeu; iar sufletul meu era câmpul de luptă unde aceste două armate se loveau și se uneau.

Luptă mare; îmi iubeam trupul și nu voiam să piară; îmi iubeam sufletul și nu voiam să decadă; mă căzneam să împac aceste două forțe cosmogonice potrivnice, să simtă că nu sunt dușmani, sunt colaboratori, și să se bucure, să mă bucur și eu împreună cu ei, de armonie.

(Nikos Kazantzakis, Ultima ispită a lui Hristos)

Dacă nu mai vine Shakespeare la noi, mergem noi la Shakespeare (6)

Deși pe Shakespeare îl simți în plenitudinea splendorii în engleză, există o sumedenie de ecranizări remarcabile din afara lumii anglofone.

Gamlet este una dintre ele, în ciuda unor slăbiciuni izvorâte din înseși calitățile-i artistice.

Filmul lui Grigori Kozintsev este realizat cu vădite ocheade aruncate către versiunea clasică a lui Laurence Olivier, dar cu o abordare psihologică diferită.

Protagonistul, interpretat de Innokenti Smoktunovski, nu este atât de șovăielnic cum am fost obișnuiți să îl privim pe Hamlet, ci mai degrabă agresiv și chitit să răstoarne puterea celui care i-a uzurpat dreptul la succesiune.

Cea mai elocventă dovadă a acestei caracterizări este legendarul monolog, care nu este rostit, ci redat ca un flux de gânduri interioare, derulate în timp ce personajul se lasă mângâiat de sunetul valurilor care lovesc stâncile de la Elsinore.

În rest, acest Hamlet este dinamic și nu pare sărit de pe fix nici în momentele când mimează nebunia.

Aceste zbateri ale sale apar, însă, drept firești, văzându-le plasate într-o curte regală în toată regula, cu costume și etichetă renascentistă, populată de ambasadori, curteni și nenumărați soldați.

Filmat în decoruri de interior somptuoase, precum și în fortăreața ca un cuib de vulturi Ivangorod (astăzi în Estonia), Gamlet este o încântare pentru privire și pentru auz. Acesta din urmă este privilegiat să asculte o coloană sonoră ca o poveste în sine, compusă de însuși Dmitri Șostakovici.

Dar în această splendoare regizorală am întrezărit semnele unui mare orgoliu.

Ca și câțiva ani mai târziu, în colosalul Voina i mir, și în acest film, cinematografia sovietică a vrut să dea măsura imenselor ei capacități.

Și a reușit, fără doar și poate. Fiecare dintre momentele emblematice ale supremei tragedii shakespeariene este construit ca pentru a fi pus în manuale peste ani și ani.

Rătăcirea psihică a Ofeliei (o nespus de frumoasă Anastasia Vertinskaia) sau acel scurt puseu de remușcare al lui Claudius (Mikhail Naznanov, charismatic și detestabil), a cărui umanizare este esențială pentru drama ca întreg, sunt veritabile mostre de colecție ale potențialului expresiv a celei de-a șaptea arte.

Însă, în această ambiție, ceva din poezia cuvintelor lui Shakespeare se pierde. Și nu, n-are legătură cu diferența lingvistică.

Poate, dacă ar fi fost vorba despre o altă piesă, această apăsare estetică ar fi funcționat mai bine.

Însă Hamlet este giuvaierul cel mai de preț din tezaurul pe care ni l-a lăsat bardul de pe Stratford-upon-Avon, tocmai pentru că ne conduce mai adânc în abracadrantele meandre ale sufletului omenesc decât o face oricare altă creație a sa.

Gamlet nu vrea să foreze până în abis, ci doar să zidească ghizduri superb decorate în jurul unei fântâni de suprafață.

Dar nu este, oare, această libertate de a alege supremul dar pe care ni l-a făcut William Shakespeare?

Fiecare poate uza de ea.

Regizorul, actorul și, în ultimă instanță, spectatorul.

Dacă nu mai vine Shakespeare la noi, mergem noi la Shakespeare (4 și 5)

Probabil vă întrebați de ce apar două numere în titlu.

Nimic mai simplu, pentru că mă voi înhăma la dificila și plăcuta sarcină de a vă vorbi simultan despre două ecranizări ale aceleiași piese shakespeariene – Macbeth.

Acestea sunt cea din 1948 a lui Orson Welles și cea din 1971 a lui Roman Polanski.

Ambele ating esența acestei creații sumbre, despre damnare și despre cât de jos poate cădea un om, când i se flutură în fața ochilor iluzia puterii, fiecare pornind pe căi diferite.

La momentul când Orson Welles se angaja în acest proiect regizoral, unul în care a pus mult suflet (după cum se va vedea și mai abitir în Othello-ul de mai târziu), era deja marginalizat de marile studiouri, așa că a fost nevoit să se descurce cu resurse limitate, un blestem de care va fi urmărit tot restul carierei.

În Macbeth se văd, însă, și scăpărări din geniul care ne-a oferit Citizen Kane.

Decorurile par încropite, dar sunt de un lugubru incontestabil, costumele au extravaganța filmului mut, însă este greu să nu te fascineze, iar actorii au un aer caricatural, dar în ton cu aerul de expresionism apăsător al peliculei.

De cealaltă parte, Roman Polanski nu dă semne că ar fi suferit la capitolul buget și și-a permis o abordare care împinge piesa, căreia altminteri nu îi lipsește supranaturalul, cât mai mult spre realism fizic.

Costumele și decorurile sunt fastuoase, însă nu lipsesc drumurile desfundate, tipic medievale, iar încleștările armate nu au nimic mitic, ca în versiunea wellesiană, ci sunt brutale și aproape inestetice.

Dincolo de toate cele vizuale, Macbeth este despre cele două mari personaje ale sale.

În rolul principal, Orson Welles are o trecere cam prea rapidă de la nobil în cuget și simțiri la infam în gânduri și fapte, interpretarea sa fiind mai mult o suită de momente în care simpla-i persoană impunătoare declamă demiurgic, asuprește detestabil și suferă titanic. A sa Lady Macbeth este magnifica Jeanette Nolan, a cărei voce insidoasă are singură darul de a comuta atenția de la beteșugurile scenografice.

În varianta imaginată de Roman Polanski, partitura principală i-a revenit unui actor mai puțin cunoscut, Jon Finch, dar alegerea a fost extrem de inspirată. Față de arsenalul exacerbat al lui Orson Welles, tocmai reținerea interpretativă a protagonistului de aici relevă stadiile transformării lui Macbeth din om decent în monstru sanguinar. Complicea în fărădelegi este Francesca Annis (ulterior Lady Jessica din Dune al lui David Lynch), a cărei frumusețe este exploatată de Polanski (un mare cinic) în a ilustra ideea că diavolescul se poate ascunde sub masca angelicului.

Bineînțeles, orice Macbeth, cinematografic sau teatral, are de înfruntat provocarea integrării celor trei vrăjitoare în ansamblul desfășurării acțiunii.

Polanski reușește să se achite de sarcină cu aceeași mână sigură cu care conduce întregul film, dar e departe de efectul pe care îl produce simpla apariție a celor trei arătări în versiunea lui Orson Welles – estompate, dar amenințătoare, decrepite, dar atotputernice, modelând simțirea omenească precum bustul având trăsăturile regizorului, care a rămas pe durata întregii sale vieți un narcisist înzestrat și nesupus.

Această abordare a personajului colectiv al vrăjitoarelor desparte cele două variante de Macbeth.

În cea a lui Orson Welles, pendulul motivației înclină mai mult spre acțiuni ale supranaturalului, cărora simpla personalitate umană nu poate decât să li se încline.

În cea a lui Roman Polanski, acele misterioase și nebănuite mecanisme mentale și sufletești ale omului constituie motorul care îl împinge la orori și autodistrugere.

Cine a avut dreptate?

Shakespeare ar surâde aprobator și ar spune:

Amândoi.

CFR-ul ar ajuta moroii

Probabil vă întrebați de ce tot blagoslovesc CFR-ul.

Dincolo de traumele la care ne-a supus pe mulți, într-un fel sau altul, nici la The Narrow Margin, despre care vă vorbeam acum ceva timp, nici la Busanhaeng (Trenul către Busan) nu mi-am putut reprima gândul că în trenurile românești ne-ar înhăța orice fel de gangsteri sau moroi sau alte soiuri de creaturi răuvoitoare, pentru că ar avea tot timpul din lume sau pentru că a te ascunde într-o baie de-acolo este o soarta mai rea decât să fii mușcat de gât și transformat într-un votant PSD din Teleorman.

Filmul regizat de Sang-ho Yeon are în comun cu omologul noir amintit un aspect esențial – exploatează înfricoșător de bine spațiile înguste și prelungi ale unui tren, precum și impresia că intensitatea acțiunii sporește pe măsură ce goana pe șine se întețește.

Subiectul producției coreene este atât de familiar și supărător, încât a-l prezenta e o veritabilă delectare.

Un virus necunoscut, apărut pe nevăzute, îi transformă pe oameni în niște morți vii cu cataractă, însetați de sânge și degrabă sfârtecători dentari ai beregatelor altora, aceștia preluând la rându-le bunele practici și extinzându-le după puteri.

Virusul se răspândește cu viteza și plăcerea resimțită probabil de Covid-19 în imunitatea de grup preconizată de bufonul blond din partea noastră de Atlantic, ajungând și la bordul unui tren de mare viteză care circulă de la Seul la Busan.

Câțiva dintre pasageri, de origini socio-economice, vârste și sexe diferite, în frunte cu un tată corporatist feroce și fetița-i adorabilă, devin protagoniștii unei nebunești zbateri pentru supraviețuire, excepțional montate.

Busanhaeng nu acumulează întârzieri pe nicio Vale a Jiului și, după gestionarea disconfortului inițial, acela de acomodare la ofensiva arătărilor ucigașe, livrează adrenalină forte și ține dozajul sus fără abateri.

În plus, după ce mintea se adaptează și la acea unică încărcătură emoțională pe care o generează un horror bine făcut (o știți, frica artificială, care îți provoacă plăcere, nu deschideri de sfinctere), între smuceli, mârâituri și alergături, încep să se întrevadă și niște diatribe sociale.

Așa reiese că putem supraviețui numai dacă ne ajutăm unii pe alții (corect!), că există unii mai sluți la suflet decât moroii la muian (corect!), că o bâtă de baseball este un instrument neprețuit (corect!), că autoritățile mint cu nerușinare când spun că au situația sub control (corect!), că unii încearcă să scape de carantină (corect!), că a-i învăța pe copii poezii, cântecele și buna cuviință le poate salva viața (corect!), că un individ nespălat, dar sufletist valorează mai mult decât un CEO nasol (corect!).

Nu e vreo mare subtilitate în redarea celor de mai sus, dar e greu să fii cârcotaș când acțiunea te ține cu inima-n gât.

Busanhaeng e filmul de care, fără s-o știm, avem mare nevoie în perioada asta.

După ce se termină, viața izolată și sedentară pe timp de pandemie pare mai simpatică.

Dacă nu mai vine Shakespeare la noi, mergem noi la Shakespeare (3)

Când spui actor shakespearian, spui Laurence Olivier.

Doar Kenneth Branagah mai aspiră la această etichetă a priori, însă întotdeauna cu o reverență față de titanicul său predecesor, cea mai frumoasă fiind faptul că l-a jucat în My Week with Marilyn.

Olivier a jucat și regizat Shakespeare în toate felurile, dar mai dihai ca în Othello e greu să găsești ceva în îndelungata-i carieră.

Nu, nu l-a jucat pe Iago, așa cum ne-am fi așteptat, ci pe maurul însuși!

Boit pe față cu negru!

Pare neverosimil și, recunosc, privind retrospectiv, parcă încă nu-mi vine a crede ce mi-au văzut ochii, însă, în timpul vizionării acestei ecranizări din 1965, rezistența mea mentală s-a estompat.

Othello al lui Laurence Olivier nu este neapărat un personaj, cât un monument de interpretare. Pe tot parcursul filmului am avut impresia că Laurence Olivier nu e parte din poveste, ci plutește deasupra ei, o îmbogățește, dar nu îi aparține niciodată întru totul.

Asta pentru că abordarea sa nu este nici măcar teatrală, ci de-a dreptul bombastică. Orice face, Olivier face demiurgic, de la declamat monologuri cumplite la mimică intensă sau mișcări scenice, marcate de niște înflorituri nu foarte corecte politic, dar care te fac să vezi aievea o persoană de culoare.

Probabil că oricărui actor de pe această planetă i-ar fi ieșit un kitsch absolut, însă Laurence Olivier ne oferă o mostră atemporală a virtuozității tragedianului, o mărturie care poate fi decupată și pusă în vitrină precum un Koh-i-Noor dintr-un muzeu universal al artelor.

Ca realizare, acest Othello regizat de Stuart Burge nu se depărtează prea mult de o piesă de teatru, însă exploatează abil oportunitățile cinematografiei, prin prim-planuri și unghiuri de filmare, cel mai mare beneficiar fiind Iago al lui Frank Finlay, adevăratul stăpân al acestei tragedii.

Nu spun asta doar în virtutea unor exegeze care îl dau drept protagonistul de facto al creației shakespeariene (în genul lui Shylock), ci pentru că actorul are câteva momente în care ni se adresează direct nouă, spectatorilor, iar această deschidere nemijlocită către miezul infamiei sale ne face părtași involuntari și, paradoxal, ni-l apropie.

Dacă pe Laurence Olivier îl admiram ca pe o operă de artă, în interacțiunile sale cu Iago, acesta din urmă a beneficiat de atenția și angajamentul meu emoțional.

Îl distribuție îl regăsim și pe Derek Jacobi, alt remarcabil actor crescut la trena marelui Olivier, în rolul lui Cassio, dar ceva din modul l-a compus, poate înfățișarea, mi-a transmis o impreside nedeacvat tonului general al peliculei.

Cele două prezențe feminine importante ale piesei se fac remarcate treptat, discret la început, dar zguduitor pe final.

Ca și în cazul tuciuriului Olivier, și la Maggie Smith am avut de luptat cu etichetele mentale de domnișoară bătrână (are un portofoliu amplu al acestui arhetip) sau de Mrs. McGonagall din Harry Potter pe care experiența mea cinefilă i-o atribuie, așa că, în calitate de Desdemona, a avut de furcă până să se întrupeze în mintea mea. Dar, spre final, când fragilitatea personajului și sfâșietoarea luptă pentru trup și suflet ating sublimul, mi s-a dezvăluit o latură surprinzător de sensibilă a talentului acestei mari actrițe.

Un traseu asemănător a urmat și Joyce Redman în rolul Emiliei, soția lui Iago: reținută la început, dezlănțuită la final.

Aceste două doamne ale ecranului și scenei, ca și Laurence Olivier și Frank Finlay, au primit nominalizări la Oscar, o performanță colectivă impresionantă, care demonstrează că a-l juca pe Shakespeare este precum a gust din ambrozia zeităților Olimpului.

Îți asigură o fărâmă de nemurire.

Farmecul și metehnele Italiei

În momentul de față, Italia este printre cele mai năpăstuite țări din lume.

Dar era o vreme când modul de viață din această peninsulă minunat dăruită de natură și de istorie era etalonul plăcerii de a trăi fără grija viitorului apropiat, mediu sau îndepărtat.

Această vitalitate nepăsătoare este surprinsă fără greșeală și transpusă dinamic de Dino Risi în Il sorpasso (Depășirea).

Un student sfios (Jean-Louis Trintignant) este aproape răpit de un tip locvace, aburitor de frunte și șofer iresponsabil (Vittorio Gassman), iar împreună străbătut minunatele peisajele din Romagna și Toscana în goana cailor putere, având parte de întâlniri care variază de la poezia din Le Petit Prince la hazul din seria Jandarmului din St. Tropez.

Cu alte cuvinte, On the Road de Jack Kerouac, varianta și mai dolce far niente.

Pe parcurs, schematismul psihologic inițial al celor două personaje lasă loc descoperirii unor nuanțe multiple. Timidul încearcă să se smulgă din ghearele introversiunii incapacitante, iar volubilul lasă să se întrevadă o surprinzătoare fragilitate. Și Trintignant, și Gassman sunt fără cusur în misiile interpretative ce le revin.

Dar, bineînțeles, aceste profunzimi sunt pentru cine are chef să investească atenție. Cine e italian din fire se va delecta cu minunata compatibilitate a celor două spirite și cu viziunea drăgăstoasă, dar și satirică a regizorului (care semnează și scenariul alături de Ruggero Maccari și Ettore Scola) asupra patriei mumă.

Italia este cea mai frumoasă țară de lume. O zic eu, o zic și alții, iar Il Sorpasso nu face decât să întărească această impresie.

Însă nu cred că este cineva care să nu fi remarcat și metehnele din Cizmă, care, mai ales acum, și-au vădit nefastul impact.

Ca și Caragiale, Dino Risi își iubește concetățenii, în ciuda beteșugurilor lor, pe care nu ezită să le scoată la iveală, chiar și comic. Așa avem parte de tipi în etate care au partenere de-abia ieșite din adolescență, suntem martorii unor altercații izvorâte de aerul de cocoș pintenat al masculului italian și simțim că pietatea și respectabilitatea sunt doar o crustă, sub care zac vicii nenumărate.

Nu mă obligă nimeni să fac trag linie și să fac un bilanț emoțional după Il Sorpasso, dar, dincolo de șocul finalului de film și de drama reală prin care trece în aceste momente, Italia rămâne la piu grande amore de mi vita.

P.S. Scriind despre Il Sorpasso, mi-am adus aminte de întâlnirea cu domnul venerabil din imaginea de mai jos. Era proprietarul unui magazin de antichități din Florența, iar discuția a pornit de la un album despre o expediție a lui Jacques-Yves Cousteau, fabulos ilustrat și pe care marele explorator îi oferise tatălui său un autograf.

De când a început urgia epidemică în Italia, m-am gândit de câteva ori la dumnealui.

Sper că este bine, sper că voi avea cândva ocazia să pășesc din nou în acea cameră încărcată de obiecte care ascund povești și să îl ascult depănându-mi-le.

Sănătate multă, signore!

Dacă nu mai vine Shakespeare la noi, mergem noi la Shakespeare (2)

Probabil vă miră titlul și genul căruia îi aparține acest film.

Însă nu greșesc cu nimic introducând în panoplia peliculelor despre care voi vorbi și Forbidden Planet, deoarece este încă o exploatare creativă a unei opere shakespeariene mai alunecoase decât pare la prima citire/ vedere – The Tempest.

Modul cum se soluționează subiectul piesei este convențional, însă a o transpune și a lăsa să răzbată caracterizarea personajelor, în special a celui principal, este ceva deschis unei puzderii de abordări.

De-a lungul timpului, am văzut o versiune cu iz italian, lejeră și haioasă, una japoneză cu tentă de magie gen Hayao Miyazaki, una lituaniană ingenioasă și cu tentă freudiană și una românească, suprarealistă și răsturnată ideatic.

Un echipaj de navă spațială pământeană ajunge pe o planetă îndepărtată, pe care mai găsesc doar doi locuitori: un om de știință și pe fiica acestuia (Anne Francis), ingenuă și ferită de contacte interumane până la acel moment.

Pare cunoscut, nu-i așa?

Din acest moment, o să fiu zgârcit cu detaliile, deoarece filmul regizat de Fred M. Wilcox are suspans și răsturnări de situație, însă o să vă mai spun că nu lipsesc Caliban sau Ariel, dar în forme un pic diferite decât ce v-ați imagina.

În rolul acestui Prospero, Walter Pidgeon este excelent ales pentru gravitatea persoanei, dar și pentru ambiguitățile pe care le transmite, însă orice cinefil va fi fascinat de actorul care îl interpretează pe căpitanul echipajului terestru.

Acesta nu este altul decât un foarte tânăr Leslie Nielsen (filmul e realizat în 1956), șugubățul polițist din seria comică Naked Gun, dar și din alte producții care le satirizează pe altele mai celebre.

Aici este cât se poate de serios, deoarece se vede pus în situația de a da de cap macabrelor evenimente care se declanșează după sosirea navei sale.

Cu o etate de câteva decenii bune, te-ai aștepta de la Forbidden Planet să pară ridicol la nivelul efectelor speciale. Ei bine, deși unele își vădesc vârsta, concepția și chiar realizarea lor încă impresionează și sprijină oroarea și tensiunea care se acumulează până la final.

Ajunși acolo, sunt convins că veți fi de acord cu mine că Forbidden Planet este încă un motiv să îi fim recunoscători lui William Shakespeare pentru materia primă pe care o oferit-o creatorilor de pretutindeni.

Hai că până în 2021 nu mai e chiar așa mult!