O fraudă cu rezultat bun

Probabil că, români fiind, deci adversari hotărâți ai fraudelor, vă nedumerește titlul.

S-o luăm, așadar, cu începutul.

La Oscarurile din 1981, Raging Bull al lui Martin Scorsese pierdea în fața lui Ordinary People al lui Robert Redford, spre necazul multor contemporani, iar posteritatea continuă să păstreze pică acestui rezultat.

Pe undeva, e de înțeles. Filmul în care Robert De Niro face un rol grandios, poate cel mai mare al carierei, are ceva puternic, demiurgic, chiar și în damnarea protagonistului.

Pe de altă parte, pelicula lui Redford e mai reținută în manifestare, deși caznele psihologice la care se supun personajele nu sunt cu nimic mai prejos ca intensitate.

Membrii unei familii cu posibilități pecuniare ridicate (titlul e ironic, bănuiesc că nu involuntar), formată din mamă, tată și fiu mai mic îndură durerea mai mult sau mai puțin mută de a fi pierdut pe fiul/ fratele cel mare într-un accident nautic, precum și deteriorarea relațiilor dintre ei.

Fiecare are felul său de a fi și de a suferi.

Donald Sutherland, acest extraordinar actor pe care nominalizările la Oscar l-au ocolit în mod inexplicabil timp de decenii, este împăciuitor și moale.

Mary Tyler Moore se baricadează în spatele unei apetențe pentru distracții mondene.

Timothy Hutton e adolescent, e închis în sine, e ros de remușcări și inhibiții, are probleme de relaționare, are ceva istoric de afecțiuni psihiatrice, mai pe scurt, e dat peste cap rău de tot.

Observați că despre acesta din urmă am cele mai multe de spus?

Nu e o întâmplare, pentru că pe el îl urmărește acțiunea în primul rând.

El este cel care suferă o transformare psihanalitică, cu ajutorul unor foarte bine țintite provocări introspective din partea lui Judd Hirsch, întruchiparea psihologului ideal de echilibrat și onest, în fața căruia te deschizi ca o floare încăpățânată.

Deși un pic didactice, discuțiile dintre cei doi au intensitate dramatică și savoare, iar dacă filmul ca întreg poate părea un pic prăfuit din punct de vedere al aerului terapeutic pe care îl propune, merită menționat că, la vremea sa, a fost un deschizător de drumuri într-ale cinematografiei care îl confruntă pe spectator cu spectrul propriilor angoase.

Timothy Hutton a câștigat un Oscar binemeritat, la categoria cel mai bun actor într-un rol secundar.

Iată frauda despre care vorbeam.

Importanța sa în această dramă este, în cel mai rău caz, egală cu a adulților, iar dacă Mary Tyler Moore a fost nominalizată ca actriță în rol principal, atunci s-ar fi cuvenit să îl găsim pe lista masculină aferentă.

Curată ilustrare a conceptului de ”category fraud”, care a mai generat și alte anomalii, precum nominalizarea lui Al Pacino ca actor secundar în The Godfather (ceea ce l-a enervat foarte rău) sau victoria lui Mahershala Ali la aceeași secțiune pentru Green Book, când și unul, și altul sunt protagoniști cu acte în regulă.

În cazul de față, există un beneficiu în această manevră electorală.

Nominalizat ca actor principal, Timothy Hutton s-ar fi văzut în postura de a concura cu Robert De Niro, iar din acest duel unul dintre ei ar fi pierdut.

Iar faptul că a fost evitat un deznodământ care le-ar fi scăzut unuia dintre ei onorurile care li se cuvin pentru creații de neuitat e, privind retrospectiv, una dintre rarele ocazii când Oscarurile au fost echitabile.

Uite că există, deci, și fraude cu rezultat bun.

Să nu facem din asta un obicei, totuși.

Arivistul și muribunda

În comparație cu belelele naționaliste care au urmat, perioada în care Imperiul Austro-Ungar a ținut mai multe popoare central și est-europene într-un echilibru precar este privită cu nostalgie.

Nostalgie accentuată și de faptul că a generat muzica nemuritoare a valsurilor, precum și rafinamentul balurilor cu doamne elegante și domni spilcuiți.

Ca umil ucenic al muzei Clio, știu că acestea sunt iluzii pe care le conferă depărtarea în timp, însă, chiar și așa, tot am tresărit când pe genericul de început de la Oberst Redl s-a auzit Marșul Radetky, a cărui vivacitate încheie Concertul de Anul Nou de la Viena și ne dă speranță să purcedem în necunoscutele unei noi mișcări de revoluție a Pământului.

Mi s-a părut ceva sarcastic la a-l folosi atunci și acolo.

Rapid am aflat și de ce, iar calitățile peliculei lui István Szabó m-au convertit la iconoclasmul elegant pe care îl manifestă.

Povestea este a personajului eponim, colonelul Redl, și a ascensiunii sale în rândurile armatei austro-ungare spre amurgul monarhiei dualiste.

Ambiția de a reuși și de a se afirma nu e o trăsătură rară în istorie, dar expresia de aici are nuanțe foarte elocvent surprinse.

Redl este galițian, adică din cea mai rău văzută provincie a imperiului.

Redl are sânge evreiesc, iar antisemitismul, deși deloc fățiș, se manifestă inclusiv în acest conglomeratul multinațional cu pretenții de toleranță.

Redl este homosexual, iar asta e inacceptabil într-un mediu cazon.

Nu e de mirare astfel că Redl este dornic, este scrupulos, este exagerat de loial unor idealuri muribunde și că, mai presus de toate, se simte în permanență nelalocul lui.

Toate aceste ambivalențe sunt redate strălucit de Klaus Maria Brandauer, ale cărui imense disponibilități actoricești îmi erau deja cunoscute din Mephisto.

Ba chiar îndrăznesc să spun că, deși acel film este considerat vârful colaborărilor dintre Szabó și Brandauer, iar interpretarea acestuia din urmă are acolo mai mult teren de desfășurare, Oberst Redl este o realizare mai echilibrată și mai subtilă.

Ce ne oferă Brandauer este practic un impecabil studiu de caz asupra acelei senzații de inadecvare pe care o descrie foarte ilustrativ Meg Jay în Supernormal.

Adăugăm la asta fastul costumelor și al decorurilor și rezultă acea minunată exploatare creativă a istoriei prin care cinematografia atinge atât universalul, cât și particularul.

Tot cinematografia este și cea care răstoarnă percepții încetățenite.

V-am pomenit deja de Marșul Radetky, iar asta se aplică și figurii Arhiducelui Franz Ferdinand, a cărui asasinare la Sarajevo a declanșat Primul Război Mondial. Aura de martir și de părere de rău cu care l-a învăluit posteritatea sunt puternic zdruncinate, însă, de aerul antipatic pe care i-l conferă Armin Mueller-Stahl, un mare actor de compoziție, de neuitat în Shine sau Eastern Promises.

Sper să mai aud Marșul Radetky în multe zile de 1 ianuarie de acum încolo.

Știu că îmi va plăcea la fel de mult.

Dar o să și zâmbesc puțin amar, aducându-mi aminte de Oberst Redl.

Est-Vest-Invest

Ca și mulți dintre voi, am privit cu un amestec de oroare, îngrijorare și amuzament cum valuri de persoane deghizate care de care mai fistichiu au luat cu asalt clădirea Capitoliului din Washington.

Instigatorul este, neîndoios, Donald Trump, care este fidel unui singur principiu – totul pentru sine.

Dar faptul că apelurile-i ridicole au avut atât ecou izvorăște din probleme mai adânci în interiorul Statelor Unite ale Americii și dintr-o situație globală care nu mai este favorabilă acestui hegemon mai blând.

Toate acestea se pot desluși în efigie și din American Factory, un documentar, realizat de Steven Bognar și Julia Reichert, care a luat Oscarul și care ar merita propus și pentru Nobelul pentru Pace.

Nu e afirmație gratuită, ci justificată de cea mai mare dintre multele calități ale acestei producții, echidistanța cu care prezintă puncte de vedere și mentalități diferite.

Într-un orășel american de pe așa-zisa Rust Belt, o fabrică de parbrize, lăsată de izbeliște după criza din 2008, este preluată de o întreprindere-mamut chineză și toate par a fi roz bombon.

După entuziasmul inițial apar, însă, ciocniri între atitudinea lucrătorilor americani și cea a conducerii, dar și a angajaților chinezi relocați la fața locului.

Nu o să intru în detalii în evoluția acestor interacțiuni, însă o să vă redau concluziile pe care le-am extras:

Americanii au bine înrădăcinate individualismul și exercitarea dreptului la opinie și protest, dar au cam pierdut gustul performanței și, mai presus de toate, nu mai au bani.

Chinezii au bani grămadă, au putere de muncă, dar sunt încă robii unei culturi a obedienței și fațadelor și, mai presus de toate, manifestă un capitalism mai sălbatic decât omologii care l-au inventat și dus la rang de artă.

E tentant să vezi în American Factory expresia unui maniheism sortit unui conflict acerb, însă există discrete, dar înduioșătoare tușe de cooperare și înțelegere, iar deschiderea părții chineze, chiar și în privințe care nu îi sunt favorabile, este surprinzătoare și încurajatoare.

La fel de ferm merită respinsă și iluzia că totul va fi bine, iar mielul și lupul se vor înfrăți, întru armonia universală.

Finalul e aproape cinematografic, prin modul cum dezvăluie fugitiv următoarea dramă a omenirii, aceea pe care americanii și chinezii și românii și multe alte nații o vor avea de înfruntat fără excepție.

Mai degrabă de acolo vine circul funest care a avut loc în America ieri.

Și ar fi tâmpenie că credem că la doar la ei se poate întâmpla așa ceva.

Departe și nu prea

Anii ’70 ai cinematografiei sunt ai unei marii depresii.

Tot entuziasmul clădit de generația care a contribuit la sfârșitul celui De-al Doilea Război Mondial se epuizase deja și apăreau marile întrebări fără răspuns ale omenirii.

Printre acestea, una care încă persistă – suprapopularea și deficitul de hrană – deși teroarea pe care o provoacă s-a mai estompat, mai ales acum, când avem altele pe cap.

E suficient, însă, să revizitezi Soylent Green și să simți cum neliniștea te invadează din nou.

Principalii artizani ai acestei neplăcute (pentru privitor) performanțe le revine regizorului Richard Fleischer și scenaristului Stanley R. Greenberg prin modul cum au înțeles să transpună viziunea coșmărească a lui Harry Harrison din romanul cu titlu pe măsură – Make Room! Make Room!.

Pe scurt, oamenii sunt mulți și hrana puțină și raționalizată, iar cea pentru vulg constă în alimentul care dă și titlul filmului, Soylent Green, cu o proveniență pe care o descoperim pe măsură ce protagonistul jucat de Charlton Heston investighează moartea unuia dintre ștabii corporației care o distribuie.

Distopii s-au mai făcut și se vor mai tot face. Unele credibile, altele sugestive. Aceasta de față nu mai întrunește prima dintre trăsături, dar punctează masiv la a doua, prin detalii.

Pe unul pe care mi-l aduc aminte de când am văzut prima dată Soylent Green în copilărie: mai-marii megalopolisului de beton unde are loc acțiunea se întâlnesc în cel mai exclusivist loc cu putință, muzeul care adăpostea ultimul copac în viață.

Un aspect mărunt, dar sinistru, pe care simțim că nu putem să-l dezavuăm pe deplin ca fiind anacronic.

La fel cum nu putem respinge întru totul brutalitatea reprimării mișcărilor de stradă, corupția poliției sau apartamentele care vin cu escorte feminine incluse.

Tonul întunecat al narațiunii se reflectă și în personajul central. Cu figura sa aspră, minunat dăltuită de natură, cu vocea ușor răgușită, Heston se depărtează simțitor de arhetipul omului legii american, deși păstrează pe undeva acea integritate în care avem mare nevoie să credem.

Iar scânteia de umanitate care îl salvează pe spectator de genunile disperării este relația dintre Charlton Heston și Edward G. Robinson, bătrânul bibliotecare care mai păstrează amintirea unor gusturi naturale.

Alături de copacul solitar, scena mesei copioase de care au parte ce-i doi mi-a rămas în minte încă de când eram mic și Soylent Green era difuzat la Cinemateca de duminică seara.

Atunci n-aveam voie să stau până prea târziu, așa că multă vreme n-am știut deznodământul acestei funeste parabole.

Între timp, am aflat un mic amănunt biografic, din care nu vă divulg decât o parte (Heston și Robinson erau prieteni buni și în viața reală), care a transformat o secvență dinspre final, cutremurătoare în sine, într-unul dintre cele mai înălțătoare momente ale manifestării omului pe ecran.

Ale omului, nu doar ale actorului.

Mâncare, de bine, de rău, avem, deci Soylent Green e departe.

Copaci, de bine, de rău, avem, deci Soylent Green e departe.

Dar umanitate?

Mai avem?

Sau Soylent Green e mai aproape decât ne place să credem?

Black Blues Matters

Am descoperit blues-ul punând rufe pe sârmă.

Nu glumesc deloc.

Ca să fac această activitate mai plăcută, ascult muzică, iar Youtube-ul are algoritmi din ce în ce mai deștepți, așa că mi i-a scos în cale pe Muddy Waters, John Lee Hookers, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson, Little Walter și alți grei ai acestui gen, pe care îl putem numi fără exagerare una dintre cele mai mari contribuții ale Americii la patrimoniul imaterial al omenirii.

Ma Rainey’s Black Bottom îmi oferea astfel un motiv suplimentar de a fi interesat.

Pelicula se bazează pe o piesă de August Wilson, autorul lui Fences, iar aici, chiar mai mult decât în filmul lui Denzel Washington, materialul-sursă dramaturgic este încă foarte palpabil.

Acțiunea are loc în câteva camere și gravitează în jurul figurii impozante și dictatoriale a cântăreței de culoare eponime, una dintre străbunicile blues-ului.

Ca orice personalitate autoritară, se confruntă cu provocări externe (interesul și falsul respect al producătorilor albi) și rebeliuni intestine, căci un trompetist ambițios are gânduri să se afirme pe cont propriu.

Deși sunt adversari ireconciliabili, protagoniștii Viola Davis și Chadwick Boseman împărtășesc însă drama de a fi negri într-o Americă a anilor ’20, adică o lume în care există încă o segregare apăsată.

Această condiție inferioară împinge reacțiile celor doi, precum și pe ale celorlalte personaje spre intensități dramatice, care generează momente retorice puternice, foarte teatrale, dar pe care regizorul George C. Wolfe și scenaristul Ruben Santiago-Hudson au înțelepciunea să le păstreze și să nu le dea un aer prea cinematografic.

Ce pierde filmul astfel printr-o atmosferă statică compensează prin forța interpretărilor.

Viola Davis este impresionantă prin modul cum înțelege să își compună reacțiile, menite a ne dezvălui o oboseală care concurează cu ambiția de a se impune. Totuși, nu m-am putut dezbăra niciun moment de senzația că o văd pe talentata artistă Davis la lucru, mai degrabă decât pe o reîntrupare a lui Ma Rainey.

Iar uzurparea căreia e nevoită să îi facă față în planul muzical fictiv e tranșată fără dubiu în plan actoricesc.

E ceva dureros și înălțător să îl urmărești pe odinioară virilul lider din Wakanda, într-o ipostază slabită, aproape emaciat, dar animat de un suflu cutremurător.

Ce-i drept, are și cea mai generoasă și complexă partitură, dar asta reiese în primul rând din dăruirea și energia lui Chadwick Boseman și nu poți să nu te întrebi dacă nu cumva această ardere grandioasă i-a grăbit sfârșitul.

Sau poate și-l simțea aproape și, ca un mare artist, și-a zis să își graveze numele pe nemurire?

Oricum, prevăd un Oscar postum pentru cel mai bun actor în rol principal în luna aprilie a acestui an.

Frumos și trist va fi că, la fel ca în cazul lui Heath Ledger, l-ar fi luat oricum.

Rămas bun, Chadwick Boseman!

Glorie răzuită de pe o capodoperă

Vă rog să vă uitați la imaginea de mai sus.

Nu ca să smulg laude, ci pentru a sublinia un aspect esențial în prezentarea peliculei Mank a lui David Fincher.

Pentru mine, Citizen Kane nu este doar un film mare, este un film de suflet.

Un film pe care l-am văzut de multe ori, inclusiv însoțit de comentariile unor Roger Ebert sau Peter Bogdanovich.

Un film pe care l-am răsucit din toate părțile, care și-a dezvăluit la fiecare vizionare noi detalii și simboluri, pe care le-am dibuit singur sau ghidat de alții.

Un film căruia nu îi poți găsi un înțeles definitiv, iar tocmai acesta este marele său înțeles.

În atare condiții, am putut să absorb cât mai multe dintre trimiterile intertextuale din producția cea recentă.

Am surâs la micile scene care le recreează pe cele din Citizen Kane, am identificat așa-zisele surse de inspirație ale situațiilor și personajelor, am prins conturul narativ prin care protagonistul se dezvăluie psihologic din interacțiunile cu alții, am regăsit jocul luminii și umbrelor și construirea cadrelor.

Însă, dacă tai acest cordon ombilical, prin care Mank își trage mult din seva sa creativă, filmul rămâne cam golaș și dezorientat.

În dulcele spirit al revizionismului pe care Hollywood-ul l-a manifestat întotdeauna, dar care a luat amploare recent, narațiunea modernă nu îl mai urmărește pe cineastul polivalent Orson Welles, ci pe scenaristul Herman J. Mankiewicz, care a venit cu scheletul inovator al poveștii devenită ulterior Citizen Kane.

Aici se cuvine a face o precizare. Deși Mank e destul de convingător în a vinde ipoteza că personajul jucat aici de Gary Oldman este principalul autor, există dovezi multiple, printre care o versiune a scenariului cu peste două sute de adnotări ale lui Orson Welles, că acesta din urmă și-a pus amprenta decisivă asupra formei finale a ce se spune și se întâmplă în producția din 1941.

Până la urmă, pe cine a prigonit William Randolph Hearst mai mult: pe Orson Welles sau pe Herman J. Mankiewicz, Iuda care a dat din casa unde a mâncat o pâine cu caviar o bucată bună de timp?

În plus, dacă urmărești filmografia ulterioară a lui Welles, cu stilistica, emfaza, egocentrismul și ambiguitățile ei, paternitatea capodoperei din 1941 nu mai e subiect de dubiu.

Citizen Kane este al lui Orson Welles.

După ce am clarificat această controversă, mai e ceva prin care Mank poate viețui pe cont propriu?

Răspunsul este un da cu oarecare mențiuni.

Hollywood-ul reconstituit de David Fincher este unul în care politica este bine impregnată, dar cu o ideologie inversă. Dominată de marii moguli ai studiourilor, precum David o. Selznik, Louis B. Mayer sau Irving Thalberg, lumea filmului este una a exploatării și manipulării, iar orice inițiativă de stânga e atacată cu ferocitate.

În acest univers al butaforiei și petrecerilor luxoase se mai găsește câte un Don Quijote deloc glorios, precum Mankiewicz al lui Oldman.

Alcoolic înveterat, condeier cinic, scenaristul este și un soț tandru sau un coleg plin de compasiune, în special față de de masa celor care trudesc și nu se regăsesc pe niciun afiș.

Fiecare dintre aceste felii ale personalității sale se relevă treptat și uneori chiar contradictoriu, iar aici nu mă sfiesc să laud inteligența cu care scriitura lui Jack Fincher a refăcut cel mai important și înălțător mesaj din Citizen Kane.

Că un om este un poliedru din care fiecare dintre noi nu vede decât o latură, două.

Modul strălucit cum Gary Oldman duce toată această încurcătură de emoții amestecate este principala calitate cu care Mank încearcă să iasă de sub umbra uriașă a operei la care se referă.

Cu el și cu Amanda Seyfried, filmul poate spera la o posteritate independentă. Dacă în privința protagonistului, suntem discret manipulați în a-l plăcea în ciuda defectelor, în ceea ce o privește pe ea, avem libertatea de a alege.

E o starletă mediocră și prostuță, ținută în lumina reflectoarelor de patronajul unui bătrân bogat și influent?

Sau e un suflet măcinat de dorința de a reuși, dar și de dorința de a fi autentic?

Acul impresiei variază, iar interpretarea lui Seyfried (poate cea mai sigură din viitoarele nominalizări la care filmul râvnește) îi dă câte un zvâc în ambele direcții.

Spuneam mai sus că un spectatorr care n-are treabă cu Citizen Kane ar privi Mank cam chiorâș.

Însă membrii Academiei au o pasiune pentru creațiile despre propria lor lume, așa că ne vom întâlni cu acest film la Oscarurile de la anul.

Mizez cu un grad ridicat de certitudine pe scenariul original, care beneficiază de argumentul unei povești de sprijin de toată frumusețea (scris de Jack Fincher, decedat între timp, acum mai bine de douăzeci de ani și pus în scenă de însuși fiul său), și pe Amanda Seyfried la cea mai bună actriță în rol secundar.

La secțiunea actor în rol principal, vreo trei locuri sunt deja arvunite (Sir Anthony Hopkins, Delroy Lindo, Chadwick Boseman), așa că Oldman are de muncit pentru o nominalizare.

Bănuiesc că David Fincher o să apară pe lista regizorilor, precum și multe dintre aspectele tehnice pe care le asamblează cu multă știință și precizie.

Iar filmul va concura negreșit pentru premiul suprem.

Îl și merită?

Cu riscul de a părea urâcios, o să spun că, dacă n-a câștigat Citizen Kane în 1942, ar fi o nedreptate să triumfe o odrasla vitregă a sa în 2021.

Cât de abscurd poate ajunge Hollywood-ul?

Nu e nevoie să răspundeți.

Lungimea nu contează

Sunt filme care nu fac istorie în cinematografie, dar sunt o parte atât de importantă a ei, încât a le ignora este o vătămare a propriei condiții de cinefil.

2020 îmi va rămâne în memorie prin multe, destule neplăcute, însă va fi și anul care îmi va readuce în minte La jetée.

Un film experimental de aproape o jumătate de oră, pe care, câteva decenii mai târziu, Terry Gilliam l-a luat și l-a lungit în 12 Monkeys, unde a pus în valoare fundul lui Bruce Willis și talentul lui Brad Pitt.

Însă creația din 1962 a lui Chris Marker rămâne cea primordială, cea care mișcă, înfioară, surprinde și încântă.

În subteranele unei lumi post-Apocalipsă Nucleară (același climat de teroare latentă în care a apărut și Dr. Strangelove…), puținii supraviețuitori duc o existență deznădăjduită. Singurul firicel de speranță este călătoria psihică în timp, soluție prin care orfanii prezentului speră să prevină oroarea trecutului.

Calea către reversul cronologiei interioare este a amintirilor, iar protagonistul este cel care rezistă cel mai bine supliciului, agățându-se de o o figură feminină enigmatică.

Evoluția relației dintre cei doi este de o frumusețe sublimă și prilejuiește poate cel mai înalt moment pe care care l-a atins cinematografia în deja îndelungata sa existență.

Însă acel punct de zenit n-ar fi posibil fără o alegere stilistică irepetabilă.

În terminologia anglo-saxonă, un film este denumit ”moving picture” – imagine în mișcare, un kinetoscop care a ajuns la un moment dat să ascundă însăilarea mecanică de percepția umană.

La jetée se întoarce la această origine a celei de-a șaptea arte și o adoptă apăsat. Acțiunea constă dintr-o succesiune de imagini alb-negru, impecabil alese pentru sugestivitate.

Lor li se adaugă celălalt organ vital prin care un film respiră viață – sunetul.

Vocea naratorului și efectele sonore umplu aparenta imobilitate vizuală, rezultatul, departe de a fi anacronic, fiind deopotrivă de poetic și tensionat, iar privitorul are meritul de a contribui cu propriul angajament afectiv și cognitiv la conturarea unei capodopere.

Mi-am impus întotdeauna să folosesc acest cuvânt cu zgârcenie.

Însă acum nu simt că sunt generos folosindu-l.

E o simplă constatare.

Documentar pe steroizi

Chiar mai deunăzi citeam o știre despre cum Rusia a primit iar niscaiva suspendări pentru încălcări flagrante ale unor reguli anti-doping.

După ce am văzut Icarus nu îmi mai tresare nicio celulă de la vreun mușchi al feței când aud așa ceva.

Dezvăluirile cu care m-a plesnit acest thriller deghizat în documentar m-a făcut să-mi țin falca, să nu cadă de tot.

Debutul e inedit în sine: protagonistul, regizorul Bryan Fogel în persoană, ciclist amator și un tip care nu ezită să-și pună fundul la bătaie (la propriu), hotărăște să se îndoape cu stimulente ilegale în mod controlat, sub îndrumarea unui profesionist în domeniu, pentru a vedea dacă îi crește performanța și dacă e dibuit la teste anti-doping.

Acest experiment biochimic îl pune în legătură cu Grigori Rodchenkov, șeful laboratorului de testare din Moscova, iar de aici lucrurile primesc o injecție de testosteron narativ, iar firul dezvăluirilor (însoțite de o coloană sonoră care ar face peliculele de gen să crape de invidie) ne poartă prin Alpii francezi, prin Berna, prin New York sau prin preajma Kremlinului.

Dabălousevăn, lasă-ne, frate, nu mai avem nevoie de serviciile tale!

Iar dacă isprăvile lui James Bond se încheie cu salvarea omenirii și o scenă fierbinte (ciuntită la montaj) cu tipa aia care supraviețuiește și nu e rea, Icarus a condus la sancțiuni majore asupra atleților ruși, precum și demascarea unei veritabile politici de stat, care face din medaliile olimpice un mega-instrument de propagandă.

Dacă ar fi fost un rol, figura lui Grigori Rodchenkov se solda fără doar și poate cu un Oscar. Pendulând între voioșie și fatalism, între ironie și gravitate, specialistul anti-doping, el însuși vinovat de construirea sistemului de furăciune, este rusul așa cum îl știm de când lumea.

Dar este, totodată, și acel personaj care apare pe ici, pe colo în istorie și care, mânat de o forță interioară greu de explicat în cuvinte, înclină vremelnic balanța de partea adevărului.

Lumea îi slăvește pe lideri și pe cuceritori.

Hai să ne abatem puțin și să înclinăm un moment capul în cinstea unor oameni precum Grigori Rodchenkov!

Icarus a fost o experiență uluitoare, revelatoare, înspăimântătoare, dar mi-a dat și o iremediabilă palmă după ceafă.

De pildă, îmi propusesem ca în seara asta să privesc semifinalele Campionatului European de Handbal Feminin.

O s-o fac, dar perdeaua trasă de film de pe urâciunea din spatele sportului mare nu îmi mai poate acoperi cu totul iluzia că asist la o luptă dreaptă.

La grande bellezza

Nu trebuie să fii mascul feroce și nici măcar heterosexual pentru ca Sophia Loren să ți se pară frumoasă.

Uitați-va numai la cum arată în această peliculă a lui Jean Negulescu.

Cu un talent imens care reușește să îi potențeze nurii, această actriță de legendă nu mai avea nevoie de un monument de rămas bun.

Ni se oferă, totuși, acest privilegiu prin intermediul unui film semnat chiar de fiul său, Edoardo Ponti.

Dragostea filială răzbate din modul cum este construit La vita davanti a sé – povestea bazată pe sublimul roman al lui Romain Gary este adusă la zi, într-un oraș italian multicultural, punct de confluență al imigranților și marginalilor de tot felul, însă Sophia Loren pare a fi o zeitate care plutește deasupra a toate.

Fiecare scenă care beneficiază de augusta-i prezență este ca o chemare la a conștientiza prețuirea pe care merită să o avem față de această impunătoare zeiță a eleganței.

Madam Rosa pe care o întruchipează o fi o prostituată îmbătrânită și îngrijitoare de plozii ai colegelor de breaslă mai tinere, dar e întotdeauna cochetă, chiar și în cele mai dureroase momente.

La orice sex-simbol ajuns la 86 (!) de ani, așa ceva ar fi părut ridicol.

La Sophia Loren totul e naturalețe.

Declanșarea mecanismelor mnezice față de frumusețea ei nu umbrește latura interpretativă. De fapt, e uimitor cum Sophia Loren nu ezită să se folosească de etatea-i înaintată pentru a conferi personajului o dureroasă complexitate emoțională, așa cum aud că ar fi reușit și Sir Anthony Hopkins în The Father.

Dacă lumea care se stinge este cuprinsă în Sophia Loren, cea care pulsează de viață și se zbate pentru sens este cuprinsă în figura superb de vivace a fragedului Ibrahima Gueye. Intensitatea adversității care se șlefuiește și lasă loc umanității este o sarcină grea pentru un actor în toată firea, darămite pentru un puști.

Însă acest înzestrat băiat de culoare (a se reține că nu am spus ”negru”, da?) intră în rol cu aerul firesc al unui Marlon Brando care a studiat ”Metoda” ani de zile.

Trăirile lui filtrează narațiunea din La vita davanti a sé și o mai salvează de excese de stil sau de patetisme.

Beteșuguri vizibile, dar iertate de fiecare dată când ecranul e aureolat de prezența Sophiei Loren.

Se vorbește că ar putea primi o nominalizare la Oscar.

Ar fi un semn că Hollywood-ul, cu toate metamorfozele sale ideologice, încă își prețuiește legendele.

Pentru că o Sophia Loren este expresia acelei cinematografii pe care o vrem nemuritoare.

Ocean’s Eleven all’italiana

Una dintre peliculele de căpătâi ale genului cinematografic numit heist, adică o spargere dată la mare artă, este Du riffi chez les hommes al lui Jules Dassin.

Intens, întunecat și inteligent, cu Parisul pe fundal, reușind să penduleze între a nu glorifica fărădelegea și a-i da un aer spectaculos, filmul e încă un etalon al genului.

Și, ca orice creație de succes, nu a fost lipsită de săgeți parodice.

Una, lansată la scurt timp a fost I soliti ignoti (traducerea ar fi un fel de Suspecți de serviciu), care are o tramă narativă previzibil de similară, dar desfășurată într-o cheie ineptă și hilară.

Spargerea vizează ocuparea unui apartament vacant și vecin cu unul care conține un seif, realizarea unei găuri prin peretele nu foarte gros și deschiderea sus-amintitului seif după indicațiile unui expert în domeniu.

Teoria ca teoria, dar practica îi doboară pe membrii echipei hoțești, din cauza hazardului, a propriei incompetențe și a devierilor amoroase.

Până la urmă, suntem în Italia, nu?

Liderul cam autodeclarat al bandei este Vittorio Gassman, ale cărui treceri de la seriozitate ridicolă la aer seducător îl recomandă spre a fi redescoperit ca unul dintre marii actori de comedie ai secolului trecut, însă nici celelalte personaje nu sunt mai prejos în privința amuzamentului pe care îl suscită. Îi regăsim pe un tânăr Marcello Mastroianni, tată responsabil și iresponsabil în același timp, precum și pe o superbă și la fel de tânără Claudia Cardinale.

Aceasta din urmă aparține seriei de figuri feminine care au parte de așa schematice și incorecte politic caracterizări în I soliti ignoti, încât mă mir că filmul regizat de Mario Monicelli n-a fost încă ars încă pe rugul progresismului.

Dar sunt sigur că vor fi destui care vor șterpeli și dosi cópii ale peliculei, întru delectarea posterității.

Remarcabil este că, deși n-am râs decât rareori în hohote, nu m-a părăsit niciodată zâmbetul pe durata acestei antisociale și dezastruoase întreprinderi. Toate încurcăturile și întorsăturile curg cu acea lejeritate pe care o asociem cu Italia, acea relaxare pe care, încercând s-o imite, ale nații o denaturează în lene sau pasivitate.

Am mai simțit în I soliti ignoti și o versiune mai veselă a neorealismului cinematografic pe care îl aduceau în atenție tragicele creații ale lui Vittorio de Sica.

În Batranetea e grea sau Ladri di biciclette, oamenii suferă și se zbat, iar mântuirea atârnă de un fir de păr.

În I soliti ignoti, aceeași năpăstuiți o iau mai ușor.

Però è bella la vita, è bella anche quando è brutta!